Çka është Filmi?

Cka eshte filmi dhe qfare eshte kuptimi i tij? Filmi, i quajtur edhe figure lëvizëse ose shfaqje, seri e fotografive, projektuar në suksesion të shpejtë mbi një ekran me anë të dritës. Për shkak të fenomenit optik të njohur si këmbëngulja e vizionit, kjo jep iluzionin e lëvizjes aktuale, të qetë dhe të vazhdueshme.

Filmi është një medium jashtëzakonisht efektiv në përcjelljen e dramës dhe sidomos në evokimin e emocioneve. Arti i filmave është jashtëzakonisht kompleks, që kërkon kontribute nga pothuajse të gjitha artet e tjera, si dhe aftësi të panumërta teknike (për shembull, në regjistrimin e zërit, fotografinë dhe optikën). Duke dalë në fund të shekullit të 19-të, kjo formë e re arti u bë një nga mediat më të njohura dhe me ndikim të shekullit të 20-të dhe më gjerë.

Si një sipërmarrje tregtare, duke ofruar rrëfime imagjinare për audiencën e madhe në teatro, filmi u njoh shpejt si ndoshta forma e parë me të vërtetë masive e argëtimit. Pa humbur tërheqjen e saj të gjerë, mediumi gjithashtu u zhvillua si një mjet i shprehjes artistike në fusha të tilla si aktrimi, regjia, skenografia, kinematografia, kostumi dhe dizajni i vendosur dhe muzika.

Karakteristikat thelbësore të filmit

Në historinë e saj të shkurtër, arti i filmave ka pësuar shpesh ndryshime që dukeshin themelore, siç janë ato që rezultojnë nga futja e tingullit. Ekziston sot në stile që ndryshojnë ndjeshëm nga vendi në vend dhe në forma të ndryshme si dokumentari i krijuar nga një person me një aparat dore dhe epika multimilionëshe që përfshin qindra interpretues dhe teknikë.

Numer i madh i faktorëve menjëherë na vijnë në mendje në lidhje me përvojën e filmit. Për një gjë, ka diçka të butë hipnotike në lidhje me iluzionin e lëvizjes që mban vëmendjen dhe madje mund të ulë rezistencën kritike. Saktësia e imazhit të filmit është bindëse sepse është bërë nga një proces jo njerëzor, shkencor. Përveç kësaj, fotografia e lëvizjes jep atë që është quajtur një ndjenjë e fortë e të qenit i pranishëm; imazhi i filmit gjithmonë duket të jetë në kohën e tashme. Ekziston edhe natyra konkrete e filmit; duket se tregon njerëzit dhe gjërat aktuale.

Jo më pak të rëndësishme se ndonjë nga ato më sipër janë kushtet në të cilat shihet fotografia e lëvizjes në mënyrë ideale, ku gjithçka ndihmon për të dominuar spektatorët. Ata janë marrë nga mjedisi i tyre i përditshëm, pjesërisht të izoluar nga të tjerët dhe të ulur të qetë në një auditor të errët. Errësira përqendron vëmendjen e tyre dhe parandalon krahasimin e imazhit në ekran me objektet përreth ose njerëzit. Për një kohë, spektatorët jetojnë në një botë ku fotografia e lëvizjes shpaloset para tyre.

Megjithatë, ikja në botën e filmit nuk është e plotë. Eshtë e rrallë kur publiku reagon sikur ngjarjet në ekran janë reale—për shembull, duke u hedhur para një lokomotive të ndezur në një efekt të veçantë tre-dimensional. Për më tepër, efekte të tilla konsiderohen të jenë një formë relativisht e ulët e artit të fotografive të lëvizjes.

Shumë më shpesh, shikuesit presin që një film të jetë më i vërtetë ndaj disa konventave të pashkruara sesa ndaj botës reale. Edhe pse spektatorët ndonjëherë mund të presin realizëm të saktë në detaje të veshjes ose lokalit, po aq shpesh ata presin që filmi të shpëtojë nga bota reale dhe t’i bëjë ata të ushtrojnë imagjinatën e tyre, një kërkesë e bërë nga vepra të mëdha arti në të gjitha format.

Sensin e realitetit tek shumica e filmave regjisoret përpiqen për rezultate nga një grup kodesh, ose rregullash, që pranohen në mënyrë implicite nga shikuesit dhe konfirmohen përmes filmit të zakonshëm. Përdorimi i ndriçimit kafe, filtrave, për shembull, ka ardhur për të nënkuptuar të kaluarën në filmat Për jetën Amerikane në fillim të shekullit të 20-të (si Në Kumbari [1972] dhe Ditët E Qiellit [1978]). Nuanca kafe që shoqërohet me filma të tillë është një kod vizual që synon të ngjallë perceptimet e një shikuesi për një epokë më të hershme, kur fotografitë u shtypën në tone sepia, ose kafe. Kodet e tregimit janë edhe më të dukshme në manipulimin e tyre të realitetit aktual për të arritur një efekt të realitetit.

Audienca është e përgatitur të kalojë mbi hapësirat e mëdha të kohës në mënyrë që të arrijë momentet dramatike të një historie. La battaglia di Algeri (1966; Beteja E Algjerit), për shembull, fillon në një dhomë torturash ku një rebel I kapur Algjerian sapo ka dhënë vendndodhjen e grupeve të tij. Në pak sekonda ai vend sulmohet, dhe nxitja e misionit të kërkim-shkatërrimit e shtyn audiencën të besojë në shpejtësinë dhe saktësinë fantastike të operacionit.

Për më tepër, audienca pranon me lehtësi të shtëna nga këndvështrime të pamundura nëse aspektet e tjera të filmit sinjalizojnë xhirimin si të vërtetë. Për shembull, rebelët Në Betejën E Algjerit tregohen brenda një vendi të fshehur me mure, megjithatë kjo pamje joreale duket autentike sepse fotografia me kokrra e filmit luan në shoqatën e pavetëdijshme të spektatorit të imazheve të dobëta bardh e zi me lajme.

Besnikëria në riprodhimin e detajeve është shumë më pak e rëndësishme sesa apeli i bërë nga historia për një përgjigje emocionale, një apel i bazuar në karakteristikat e lindura të mediumit të lëvizjes. Këto karakteristika thelbësore mund të ndahen në ato që kanë të bëjnë kryesisht me imazhin e lëvizjes, ato që kanë të bëjnë me fotografitë e lëvizjes si një medium unik për veprat e artit dhe ato që rrjedhin nga përvoja e shikimit të fotografive të lëvizjes.

Cilësitë e imazhit të filmit

Njësia kryesore e shprehjes në film është imazhi, ose goditja e vetme. Atribuimi i pronave magjike në imazhe ka një histori të gjatë. Kjo shoqatë është e dokumentuar mirë midis shumë popujve primitivë, madje pasqyrohet në termin fanar magjik si sinonim i projektorit të filmit. Çdo imazh i marrë nga bota e përditshme dhe i projektuar në një ekran deri diku duket se bëhet i transmentuar në mënyrë magjike. Kjo cilësi magjike ndihmon për të shpjeguar pritjen entuziaste të akorduar filmave të tillë të hershëm si La Sortie des usines Lumière (1895; “Punëtorët Që Largoheshin Nga Fabrika Lumière”), të cilat ishin thjesht regjistrime fotografike të skenave të zakonshme në Francë në vitet 1890 nga pionierët e filmit francez Vëllezërit Lumière.

Cilësitë e intensitetit, intimitetit dhe globalizmit janë veçuar si karakteristikat e spikatura të figurës së lëvizjes. Intensiteti i tij rrjedh nga fuqia e tij për të mbajtur vëmendjen e plotë të spektatorit mbi çfarëdo grimë realiteti që po tregohet. Jashtë teatrit, vëmendja e një personi zakonisht shpërndahet në realitetin e pafund përreth, përveç momenteve sporadike të përqendrimit në atë që zgjidhet për shqyrtim më të afërt. Në kinema njeriu është i detyruar të shikojë diçka që jo shikuesi por regjisori e ka përzgjedhur, për arsye që jo gjithmonë janë menjëherë të dukshme.

Kjo cilësi e intensitetit bëhet më e dukshme kur kamera mbetet e fiksuar në diçka për një kohë më të gjatë sesa duket e garantuar, dhe spektatorët gradualisht bëhen të vetëdijshëm për humbjen e tyre të vullnetit mbi vëmendjen e tyre. Kjo teknikë nuk përdoret shpesh, por është shumë efektive kur përdoret mirë.

Intimiteti i imazhit të filmit lidhet me aftësinë e kamerës për të parë gjërat në detaje më të mëdha sesa syri mund. Kjo aftësi demonstrohet në të shtëna në distanca të gjata përmes një lente telefoto, si dhe në mbyllje. Në fillim të Filmit Japonez Suna no onna (1964; Gruaja Në Dunat), për shembull, një temë përshkuese e filmit tregohet nga të shtëna të kokrrave të rërës shumë herë të zmadhuara.

Përshtypja e globalizmit duke qenë kudo në të njëjtën kohë arrihet pjesërisht nga liria e dukshme e kamerës për të lëvizur nga një vend në tjetrin ose për t’u afruar ose tërhequr menjëherë. Jo më pak e rëndësishme për këtë iluzion të globalizmit është efekti i arritur nga redaktimi, i cili lejon që imazhet e panumërta që përfaqësojnë një veprim të gjatë dhe të përpunuar të paraqiten në një film ose sekuencë relativisht të shkurtër, siç është ajo e ilustruar nga hapja E Betejës Së Algjerit. Autoriteti gjeografik dhe kohor i imazhit madje lejon që besueshmëria t’u jepet sekuencave që përfaqësojnë të kaluarën, të ardhmen dhe ëndrrat.

Karakteristika të tjera po aq të rëndësishme të imazhit të filmit mund të veçohen. Një nga këto është veçantia e saj. Gjuha e fjalëve i jep vetes përgjithësim dhe abstraksion. Në vetvete, fjalë të tilla si njeriu ose shtëpia nuk sugjerojnë një njeri të veçantë ose një shtëpi të veçantë, por burrat dhe shtëpitë në përgjithësi, dhe terma më abstraktë si dashuria ose pandershmëria kanë shoqata edhe më pak të sakta me gjëra specifike.

Fotografitë e lëvizjes, nga ana tjetër, tregojnë vetëm gjëra të veçanta—një njeri të veçantë ose një shtëpi të veçantë. Në këtë mënyrë një imazh filmik mund të jetë më pak i paqartë se gjuha e fjalëve, por edhe më pak ndjellës, më pak i mundshëm për t’u pasuruar nga imagjinata, shoqërimi ose kujtimi. Pavarësisht veçantisë së saj, megjithatë, imazhi i lëvizjes mund të jetë gjithashtu i paqartë në atë që tregon, por nuk shpjegon.

Nuk tregon në vetvete se çfarë do të thotë, dhe njerëzit instinktivisht kërkojnë kuptime në imazhe. Kjo është arsyeja pse komenti mendohet të jetë thelbësor në lidhjen e kuptimit të saktë në filmat arsimorë.

Nga ana tjetër, shumë dokumentarë ndjellës, Nga Nanook I Robert Flaherty I Veriut (1922) deri Tek errol Morris I Shpejtë, I Lirë Dhe Jashtë Kontrollit (1997), komentojnë abjure, duke detyruar kështu spektatorin të marrë pamjet dhe tingujt specifikë të shquar dhe të papërkthyeshëm që ata mbledhin.

Këmbëngulja e veçantë e objekteve të fotografuara të dhëna shpjegon gjithashtu pse ballafaqimet e montazhit janë kaq efektive—spektatori kërkon me detyrim arsyen pas një sekuence të veçantë të imazheve.

Realizmi i filmit

Një tjetër element thelbësor i imazhit foto-lëvizes është se ajo jep një përshtypje të realitetit. Qoftë në një dramë të miratuar shprehimisht për kamerën apo në një film dokumentar të një ngjarjeje në të cilën kamera sapo ka ndodhur të jetë e pranishme, kjo ndjenjë realizmi që rrjedh nga fotografia e filmave përbën pjesën më të madhe të forcës së filmave. Filmat e animuar, të cilëve u mungon ky element i realizmit fotografik, priren të merren si fantazi.

Përpjekja e figurës së lëvizjes për të riprodhuar realitetin tre-dimensional në një ekran të sheshtë paraqet të njëjtat probleme dhe mundësi që hasen në fotografinë e qetë dhe në pikturë. Lente standarde kamera, në fakt, është ndërtuar për të prodhuar efekte vizuale pikërisht të ngjashme me ato të arritura nga piktorët duke përdorur parimet e perspektivës që janë zhvilluar gjatë Rilindjes.

Realizmi kinematografik rritet më plotësisht kur imazhet shoqërohen me tingull sinkron, me anë të të cilit një kuptim i dytë, dëgjimi, ratifikon atë që shohin sytë. Megjithëse tingulli i riprodhuar mund të manipulohet në lidhje me distancën, timbrin, qartësinë dhe kohëzgjatjen, në kombinim me imazhet lëvizëse të fotografuara, ai sjell me forcë të gjallë subjektin e tij si të pranishëm në një mënyrë të padisponueshme për artet e tjera të përfaqësimit.

Përvoja e filmit dhe cka eshte filmi

Shikimi i fotografive të lëvizjes filloi si një përvojë e kufizuar në një audiencë me një person. Menjëherë pas kësaj, ardhja e projeksionit fotografi-mocion e shndërroi mediumin kryesisht në një formë të argëtimit teatral të shikuar nga një numër i madh njerëzish njëkohësisht. Deri në fund të shekullit të 20-të, teknologjitë e reja kishin bërë të mundur një shumëllojshmëri të gjerë të opsioneve të shikimit, duke filluar nga spektatori i vetmuar i ulur në shtëpi deri tek audienca e mijëra në një hapësirë të vetme ose e miliona mbi shumë vende.

Kinetoskopi, pajisja e parë e shikimit të filmave, u shpik nga Thomas Edison dhe William Dickson në 1891. Ajo lejoi vetëm një spektator të vetëm në një kohë për të parë përmes një vrime në imazhet e vogla lëvizëse brenda makinës. Brenda disa viteve, projektorët e aftë për të zgjeruar imazhin në një ekran në një hapësirë teatrale ishin zhvilluar. Fotografitë e projektuara të lëvizjes së shpejti i bënë shikuesit peephole të vjetëruara, megjithëse këto të fundit ende mund të gjenden për dekada si risi në arkadat e qindarkave dhe parqet argëtuese.

Fotografia e lëvizjes lulëzoi në gjysmën e parë të shekullit të 20-të si një medium masiv i përqendruar në ekspozitën teatrale. Pjesëmarrja në filma u bë një përvojë sociale e ndarë midis miqve ose në një audiencë të të huajve. Megjithëse vendosja fizike ishte e ngjashme me ngjarjet e drejtpërdrejta siç janë shfaqjet skenike ose koncertale, ndryshimet themelore u ngritën në shikimin e imazheve të riprodhuara mekanikisht sesa personave të gjallë.

Audiencat e filmave ishin më informale në veshje dhe sjellje. Ushqimi dhe pirja gjatë shfaqjeve u bënë të zakonshme; në të vërtetë, shitja e artikujve të tillë si kokoshka dhe pije joalkoolike rezultoi më fitimprurëse për shumë ekspozues sesa pranimet në kuti.

Shfaqjet e përsëritura të njëpasnjëshme lejuan klientët të hynin dhe të largoheshin në mes të programeve, duke krijuar shprehjen “Këtu hyra”, e cila u bë e vjetëruar dhe kryesisht e panjohur deri në fund të shekullit të 20-të, kur teatrot u pastruan pas çdo shfaqjeje.

Kur televizioni u shfaq si një medium konkurrues i argëtimit në shtëpi pas Luftës SË DYTË Botërore, pjesëmarrja e filmit teatral pësoi një rënie të rëndë. Sidoqoftë, filmat më të vjetër u bënë një element kryesor i programimit televiziv, dhe televizioni nga ana tjetër filloi të shërbejë si një medium i rëndësishëm reklamimi për promovimin e filmave të rinj.

Ndërsa prezantimi televiziv i filmave ndryshonte në vende të ndryshme, Në Shtetet e Bashkuara ishte e zakonshme që kanalet e transmetimit komercial të ndanin shfaqjen me pushime të shpeshta tregtare.

Pas futjes në mesin e viteve 1950 Të CinemaScope dhe formate të tjera me ekran të gjerë për filma në lirimin teatrale—një risi teknologjike që synon të nxjerrë në pah vlerën e përvojës së teatrit me ekran të madh në kontrast me mediumin e atëhershëm në shtëpi me ekran të vogël-këto vepra u ndryshuan më vonë për lëshimin e televizionit.

Në një teknikë të quajtur “panning and scanning”, versionet origjinale të filmave me ekran të gjerë u ripotografuan, ndonjëherë me lëvizje të reja kamerash të shtuara, për të regjistruar ngjarje të rëndësishme të ekranit për kornizën më të ngushtë televizive.

Në dekadat e mëvonshme të shekullit të 20-të, ndërsa pjesëmarrja e filmave teatralë u stabilizua në numër shumë më të ulët se para Luftës SË DYTË Botërore, televizioni u bë vendi mbizotërues i ekspozitës për filma. Në vitet 1980 përvoja e shikimit në shtëpi u zgjerua në mënyrë dramatike me shfaqjen e televizionit kabllor, me kanale që luanin fotografi lëvizëse të azhurnuara pa ndërprerje komerciale, dhe veçanërisht me zhvillimin e regjistruesit të videokasetave (VCR), një pajisje që mund të regjistronte sinjale televizive në kaseta të shiritit magnetik, si dhe të luante kaseta të paracaktuara.

Kompanitë e filmave lëshuan filma të kohëve të fundit dhe më të vjetër në formatin e videokasetave, dhe dyqanet e videove të lagjeve dolën për të marrë me qira ose shitur kaseta. Shikuesit në shtëpi mund të zgjedhin atë që donin të shihnin dhe të bënin fotografi në shtëpi në video në të njëjtën mënyrë si ata mund të zgjedhin një libër për të lexuar ose regjistruar muzikë për të dëgjuar.

Teknologjitë më të reja të prezantuara në fund të 20 dhe fillimi i shekujve 21 zgjeruan shikimin në shtëpi të fotografive të lëvizjes akoma më tej. Sistemet që jepnin sinjale televizive nëpërmjet satelitit ose kabllos dixhitale ofronin qindra kanale, shumë prej tyre luanin filma vazhdimisht. Vitet 1990 dëshmuan futjen E DVD (digital video disc, ose digital versatile disc), i cili konverton sinjalet analoge audio dhe video në të dhëna binare që më pas mund të lexohen nga një lazer me fuqi të ulët.

DVD ishte një medium për regjistrimin, ruajtjen dhe luajtjen e filmave që siguronin dukshëm më shumë hapësirë për të dhëna sesa kaseta e videokasetës—shumë më tepër, në fakt, Që Edhe Dvd-të e hershme përmbanin fotografi lëvizëse në të dy format e tyre origjinale të lëshimit të teatrove me ekran të gjerë (d.m. th., në formën “letterboxed”, një term që i referohet grupeve

Gjurmët e zërit u vunë në dispozicion në gjuhët origjinale ose të dubluara, dhe një larmi materialesh plotësuese përfshinin komente me zë nga regjisorë dhe personel tjetër krijues, dokumentarë për bërjen e filmit, rimorkiot e vrojtimit, testet e ekranit dhe më shumë. Formati Blu-ray, i miratuar si një standard i industrisë në vitin 2008, premtoi disqe optike me kapacitet edhe më të madh të të dhënave.

Dekada e parë e shekullit xxi solli gjithashtu miratimin e gjerë të video-on-demand (VOD), në të cilën shikuesit në shtëpi mund të kërkonin shpërndarjen e menjëhershme të fotografive të lëvizjes sipas zgjedhjes së tyre direkt në ekranet e tyre televizive ose kompjuterike. Vod me bazë në Internet luajti një rol në rritje në shpërndarjen dhe qarkullimin e fotografive të lëvizjes, veçanërisht me rritjen e shërbimeve të tilla të transmetimit si Netflix.

Gjithashtu e rëndësishme ishte ndarja e skedarëve P2P (peer-to-peer), e cila u pa si një kërcënim nga studiot e filmit. Ndërsa ekspozita teatrale vazhdoi të luante një rol të rëndësishëm dhe teatrot ruajtën vlerën e tyre si vende mbledhjeje shoqërore që mund të paraqisnin imazhe në shkallë të gjerë, tendenca mbizotëruese në përvojën e filmave u dha shikuesve në shtëpi kontroll në rritje mbi atë që filmat të shohin, kur t’i shohin ato dhe si t’i shohin ato.

Shikuesit ishin në gjendje të ndalonin imazhin, ta zmadhonin atë, ta kthenin atë, të kalonin shpejt përpara, të kalonin në skenat e dëshiruara dhe të merrnin përgjegjësinë si kurrë më parë mbi vetë procesin e shfaqjes.